红豆生南国
——评赵曦《“南国” 为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲》
李鹏程
一
站在黄鹤楼上向西眺望，能看见中国古代、近代和现代的历史。承载这历史的，是川流不息的长江。在长江上方，是川流不息的车辆，它们匆匆出现又匆匆消失，不知去了哪里。那座1957年建成的大桥，半个世纪沉默在那里，将无数不知姓名的人渡到江对岸。
大桥建成第二年，在黄鹤楼脚下不远处，湖北艺术学院挂牌成立，这就是今日的武汉音乐学院。
张之洞在都司湖畔建“两湖书院”的时候，一定想不到百年后这里会成为中国新音乐创作的重镇。上世纪90年代前后，武音作曲系两代人喊出了他们压抑已久的声音，在现代音乐理论、电子音乐创作等领域身先士卒，一度与中央、上海两大音乐学院一并在中国新音乐版图上呈三足鼎立之势。
然而，有目共睹的是，最近几年武音作曲系人才严重流失，有的离开、有的逝世，一片青黄不接的萧瑟景象。烟波江上，昔人已乘黄鹤去，丢下一批70后接过这面沉重的大旗。
两年前，无论如何我也不会想到，赵曦会撑起这面旗。就像你永远无法想象，阮籍会去帮司马氏打理朝政。有老师疼惜他的才华，希望他埋头作曲，不要因做了系主任影响心态。我问他两者能否兼顾，他答：“当然不能。但事情总要一件一件去做。”
最初在网上偶然听到赵曦的《葳蕤》（为双筝、串铃与七片铜磬而作），只是觉得有趣，中国作曲家很少会对“有趣”感兴趣。这样玩出来的音乐，一般听一遍也就过去了，不料反复听了几遍，越听越有趣，随阳关三叠在行云流水中，迷魂间猛然发觉早已卷入另一个时空。
接着又听到了他的《热带鱼》和《关于“瞬间接触”的七个幻象》，对声音本身的追求，成功抛开冠冕堂皇的各种主义。玩耍的姿态下，时常飘出丝丝宋代词乐气息，雅然不淡。有人称赵曦“游吟诗人”，倒是贴切。
赵曦是根正苗红的武音子弟。12岁进武音附中学钢琴，18岁进武音修作曲、钢琴双学位，23岁随钟信明读作曲专业硕士。留校任教时，正是武音最辉煌的那几年，或许从那时起，他开始有志于匹夫之责。
前年在豆瓣网上逛“施尼特凯”小组论坛，最后竟发现小组创建人“塔克米子”就是赵曦。除了在《关于“瞬间接触”的七个幻象》中听到复风格的影子，很难想象他也是施尼特凯迷。这个人是懂施尼特凯的，他在施尼特凯逝世10周年之际贴出一首诗，写道“在一阵弦乐交织的轰鸣中 你 发现语言和血液一样 力量都来自一个叫做‘故乡’ 却遥远的地方 ……当那‘fff’的休止传来 我会不会看到 我的故乡 。”
赵曦的故乡在湖南衡山，在那个素有“五岳独秀”美称的衡山脚下。一个人的故乡或许有清晰的坐标，但一个人的文化之根却常常模糊。他每年要去南方各地采风，南方有什么让他深深迷恋的？“江南”在中国人心里究竟意味着什么？
《中国国家地理》杂志曾做过一期专辑：“江南到底在哪里？”地理学家、气象学家纷纷给出了自己的答案。江南的声音已成为一种情结，萦绕在多少乐人心中。我听过木玛在电吉他的重击下吼唱：“一个无法指认的方向 那分明是永不能到达 那是美丽的南方”也听过赵曦以无言的方式，把他对江南的印象融汇到一首叫《南国》的乐曲里。
二
2006年写出的《南国——为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲》，2007年10月首演于年武汉国际新音乐节，2011年获第八届金钟奖钢琴作品金奖，2012年5月双钢琴版首演于武汉琴台音乐厅。
《南国》是作为武音作曲系教师作品音乐会的大轴在编钟音乐厅首演的，博得了满堂彩。记得在掌声中，后排传来一个女生的感叹：“听了一天无调性噪音，就这一首好听撒。”其实赵曦的音乐从不难听，他从不试图先锋实验，为了实现心中的奇异音响，无调性技法只是手段之一，而非目的。
《南国》整体上是自由无调性，它并非有意避讳调性，只是当注意力集中在民族性音高与调式上，且多用四、五度叠置和弦时，音响效果自然成了“协和的无调性”，这种手法在金湘的作品中最为典型。
木管组的缺失并未导致音响失色，反而增添了几许南蛮之气。钢琴信步在铜管与弦乐的中间地带，音响空间简洁不庞杂，这一特点在乐曲开篇尤为突出——铜管组奏出尖锐的主题动机后，钢琴紧接以八度、五度音响缓冲过渡，细分成10个声部的提琴从高到低，闪现微复调层叠而成的迷离音簇——10秒钟、一张纸，南国的多彩性格就这样倾泻出来。
我以为这10秒之后，会听到南国的草长莺飞抑或儿女情长。可呼啸而来的音流向你呈现的，却是盘古开天之初的混沌，琴声破碎如飞沙走石，铜管齐鸣若宇宙洪荒。苍茫中，上帝的秩序依稀可见，这是作曲家预设的序列音级，正是因为原始序列具有民族调式特点，才保证了音乐风格在肆意泛滥的音色中不至于变了味道。
一路翻滚的钢琴在一串纯四度琶音后停歇下来，弦乐在高音区颤抖地唱出苗家姑娘的飞歌。这歌声有多细腻，需要把提琴分成16个声部才能奏出。这歌声有多少情意，全在升高或还原的半音间，在p-ff的力度变化间，在弦乐滑奏的举手投足间。两只小号在两个调性上吹出卡农主题，却仿佛平行在两个时空那么远，这是全曲仅有的哀愁片段，也只是哀而不伤。
一阵短暂的轰鸣后，只剩下钢琴在一个音上执拗反复，由此进入一段切尔西（Giacinto Scelsi）风格的钢琴华彩段。单音留下的不单是一串足迹，还有足迹两边散落的泛音和弦。这些装饰性和弦延伸至乐曲第三部分，蜕变成大片的纯四、纯五度琶音。
弦乐化成一袭丝绒，托着钢琴在不同调性间八度翻腾。渐渐丝绒褪去，露出它包裹的旋律——那个欲言又止的苗家飞歌。它在这里以一种最浪漫的方式——主题升华——与钢琴一起掀起层层巨浪，之前孤独的小号此时也与所有铜管一起滑奏，之前细腻敏感的歌声在这里升华成悲壮的号角，急管繁弦如钱塘潮水冲向终点。在乐曲开始的六音和弦上，由钢琴华彩引出主题动机再现，全曲戛然而止。
将不同地域的民间曲调风格融为一炉是这部作品的一大特点：第一主题短促刚劲，音程和节奏递减，二、三度为主的羽调式具有湖南民歌的特点；钢琴华彩段的减三、增三和弦具有湖北民歌的特点；第二主题悠长缠绵，大、小三度交替则具有苗族飞歌的特点。
《南国》的结构形式也有其独到之处：乐曲通篇没有一个民歌曲调，民间风格却含而不露在每一部分；乐曲主题并不依靠简单的重复来讨好听众，而是大量运用展开性变奏手法；乐曲的即兴感极强，以至于尽管形成了一个三部性轮廓，曲式依然开放。这些均被勋伯格（Arnold Schoenberg）视为难得的优点：“现在的许多作曲家不是用开展性的变奏曲连接乐思……而是用少数无变化的乐句反复，使创作出的作品愈来愈冗长……真正的民歌如果不像即兴作曲那样地产生就不能出现。”
乐曲最后的高潮段落最出彩。尽管它所用的很多技法是陈其钢在《源》、《逝去的时光》、《走西口》等作品中屡试不爽的，但赵曦在这些透明的音流中，成功处理了各乐器组之间的协奏关系。若不是主题在不同音响空间层层推进，这种漂亮的音流只会徒有其表，从而失去音乐结构上的意义。
然而，在推向高潮后，立即以再现曲首主导动机的方式结束全曲，无论从曲式布局还是从听觉效果上都算不上善终。按照赵曦的本意，他想形成一个开放式的结尾，也算是一种“留白”。可首尾呼应本就与开放曲式相悖，何况紧接在高潮点之后，仅留下铜管音响仓促收尾，既不干净，也谈不上开放。原本精心设计的虎头到最后成了蛇尾，这蛇尾还有可能被麦克拉蕊这般女权主义者批判为牵强附和“阳性战胜阴性的原则。”
显然，赵曦驾驭大型作品的操控力，不如他处理局部音色时那般有灵气。或许他也意识到了这一点，才意图将《南国》写成小协奏曲，既能摆脱钢琴协奏曲的桎梏，又能往小了写。可惜，无论从钢琴的主奏地位还是从曲式布局来看，《南国》就是一首小型的钢琴协奏曲，并且一不留神写宏大了。
三
在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像？
因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是“主旋律”。 若不是这瓶旧酒，《南国》能否拔得金钟奖头筹也未可知。赵曦也坦言：“最初想写成探索新音响的实验类音乐，可写到最后成了可听性很强的主旋律。”从这个角度看，短小精悍的《南国》堪称是半个世纪来中国钢琴协奏曲体裁发展的一个缩影，它只是集大成者，不是开拓者。华丽的音流，挟裹着空洞的情感，作曲家作为个体又一次淹没在集体话语的狂欢中。
十年前，赵曦写过一部双钢琴作品《花的记忆I》，我的眼泪曾为之夺眶而出。在那部以集合为基本手法、借鉴了民族化、电子化音响的作品里，我听到了来自午夜的梦呓倾诉，实实在在的情感交流。那时我认定赵曦能写出震撼人心的钢琴协奏曲。《南国》的技巧纯熟，听着也过瘾，却总让人感觉少了点什么，又多了点什么。
千年前，让王维动情写下“红豆生南国”的，是一种名叫相思豆的观赏植物，美如珍珠，不能吃，可以种下再生。今日我们常吃的赤豆也叫红豆，美味可口，却无关乎王维的相思。林清玄也写过一篇散文名为《南国》，文末感叹“现代人最可怕的是失去了对‘相思’的认识。”显然，赵曦的《南国》里，少了点相思豆，多了点赤豆。
斯特拉文斯基曾替俄罗斯音乐担忧的“那一套用于价值理解和评估的体系”，在今日中国以一种极其矛盾的方式存在着——官方一方面拉拢音乐为自己服务，一方面又鼓励音乐作为文化产业自由发展。是故，今日寄生在学院的作曲家们，必然遭受官方权威和流行文化的双重钳制与侵蚀，他们很难不荷戟彷徨。
第五代作曲家在80年代的理想主义被拦腰斩断后，纷纷从广场躲进了书斋，他们的激情被市场经济的浪潮中被洗刷殆尽，在这个娱乐至死的时代，古典深度被消解至虚无。一些人成了犬儒作曲家，就像温德青《赌命》里的那个穷人，在安居乐业后逐渐失去了生命的锐气，也丢失了中国古代文人音乐留给今日作曲家的“独立”二字。
按习惯的分代，赵曦属于第六代作曲家。随着岁月变迁，他们的耳朵里被灌进了五花八门的音乐。这代人对于红色年代的直接感受来自于孩提时的仰视，没有第五代艺术家在长期压抑后的爆发。这代人在青春期目睹了旧体制的崩溃和新观念的建立，渐渐在长期观望中学会客观地反思。这些在中国第六代电影导演的作品中得到了全面体现，不同于第五代导演浓墨重彩的宏大叙事，他们的作品更多地采取私人叙事的角度，凸显着更真诚的人文关怀。
依照常理，资本对音乐的渗透和操纵，会导致才华沦为商品，反叛会被收买。但作曲家也可以反过来影响大众审美，既然活在这个多元文化时代，与其适应市场，不如引领市场！第六代作曲家何不尝试打破壁垒，以开放的姿态探索风格更为包容的音乐？半年前去世的武音前辈刘健先生，早就在《黑珍珠》里做了可贵的尝试。实际上，自上世纪70年代以降，折中之举在古典乐界渐渐不再是耻辱，多元化写作已成为主流。
当西方艺术音乐面对相似的困境时，休伊特（Ivan Hewett）曾呼吁音乐创作的多元性，因为“（艺术音乐）的形式品质和人性品质可以放射光芒，不再被怨恨所掩盖……为了在我们自己的地方音乐文化中，以及在这个任何人都可能进入的巨大的‘音乐领域’中生存，我们需要具备音乐上的双语能力。”这里的“怨恨”指的不仅是听众对精英文化的本能排斥，还有对主旋律粉饰太平的反感。这里的“双语能力”绝不是要求作曲家一边说官话一边说人话，而是吸收并尝试写作多种音乐风格的能力。
由此延伸出几个问题：国内作曲家生活在这样一个特殊体制下，在考虑写什么、如何写的问题时，心中那杆秤是什么？第六代作曲家的时代印记体现在哪里？在网络传媒席卷全球的今天，新一代作曲家如何创新并推动自己音乐的传播？当今的学院机制对于激发他们的独创性利弊何在？对于下一代作曲学生的教学和引导，我们的立场是什么？
伴随着这些问题，作曲家能否多一些主动，有关部门能否多一些改良，听众能否多一些宽容。路漫漫，唯有上下求索，红豆才会真正在南国生根发芽。