11) 中国当代钢琴作品的创作、演奏与听赏
------------------以当代新作《秋山鸣》为例
苏杨
自上世纪80年代以来，中国现代音乐的创作实践与理论研究步入了一个崭新的时期。作为当代音乐的一部分，钢琴艺术在我国的发展已有百年的历史，随着国际音乐交流的日益频繁和大力宣传发展国乐的需要，利用西方音乐中这件最具代表性的乐器进行民族作品的创作，成为很多作曲家青眛的形式。
从整体上来看，钢琴音乐的创作呈现出风格上的多层次与多元化特征，也相继出现了一些具有新意的钢琴作品。本文将针对钢琴新作《秋山鸣》，在分别对作曲者和乐曲的首演者进行采访的基础上展开不同角度的分析、探讨和研究。
一、创作
（一）、创作技法多元化
在《秋山鸣》的创作中，作者将“东方与西方文化的审美相融汇；传统与现代的创作技法相结合”，这主要体现在作品的结构、调性以及和声等方面。
1、结构
对于音乐结构的把握，东西方人自古有很大差别：西方音乐的创作大多遵循“三段论”，而中国作品的构成则多体现为一种衍展体结构，也就是利用一个或多个主题的变化或重复，使音乐不停往前发展的一种结构，而《秋山鸣》的创作则将东西方的结构特点相结合：
第一部分（1 ~ 45 ）： 主题一的陈述与发展（模仿性主题）
第二部分（46~161）： 主题二的陈述与发展（民歌印象主题）
第三部分（162~207）：两个主题的融汇与对比发展
第四部分（208~215）：再现两个主题
如果只从整体结构上来看，这首作品似乎完全遵循了西方古典曲式中的奏鸣原则，即：呈示部（主题、副题）；发展部（主副题的戏剧性冲突发展）；再现部。但如果单独观察每一部分主题音调自身的发展变化，以及各部分在全曲中所占的比重，便不难发现其所具有的中国化特征：
例如乐曲的第一部分，第一主题的陈述来自对自然界的模仿：
谱例1：
作者利用较高的音区，使用小音符的快速敲击连接长音的和声持续，形象地描绘了鸟儿在山谷中鸣叫的画面。在五个小节的主题呈现和重复之后，音乐在这一主题的基础上分别进行两次延伸发展（6~25小节；26~34小节）；继而，主题音调在下方增二度进行再现，并在半音、全音的关系中持续接连呈现（类似中国传统民歌音乐中的“鱼咬尾”），并最终将音乐导入高潮：
谱例2：
由此可以看到，整个第一部分中，作者仅用两小节的主题进行变化或装饰性变奏，从而构成一个相对完整的部分。类似的创作手法见于乐曲的第二部分，这充分体现了东方音乐文化的衍展性审美情趣。再从宏观的角度来看，第一、二部分的陈述占全曲的70%以上，而作为所谓“展开部”的第三部分只占20%左右的比重。
因此，这是一种运用民族创作逻辑，体现部分奏鸣原则的交融性曲体结构。
2、调性/和声
在调性方面，本曲结合了调式音阶与无调性因素，从而在与传统技法保持一定联系的同时，又体现出新颖的音响组织与色彩变化。
在和声方面，作者将民族调式融入西方传统功能和声之中，并削弱功能因素，只保持其宏观上的的布局，而在局部上运用其它平行的或半音化的非三度叠置性因素，具有多元化的特征。
这一特征具体表现在：一方面在强调调式体系半音化，展现多调式、多调性的基础上，渗透民族特点；另一方面在具有终止式特点的框架中保留民族调式或十二音特征。
例如：将两个相差半音的五声性四音组，以及一个含半音与三全音的四音组的叠加，或使用完整五声音阶与大/小七和弦的叠置。
谱例3：
（二）、创作思维多元化
现代艺术作品的创作，往往追求各门类艺术的结合，例如现代主义绘画主要流派中的野兽派、未来主义、立体主义等都在有意向音乐靠拢，康定斯基常常把音乐看做各种视觉要素组成的交响乐，他在《艺术的精神》一书中曾经说过：“色彩是琴键，眼睛是琴槌，灵魂是紧绷许多根琴弦的钢琴。艺术家是弹琴的手，只要敲一个个的琴键，就会触动心灵最深处的悸动。”
观察《秋山鸣》中的和声音响色彩可以看出，作者使用不同色彩音程的叠加垒置，类似现代派绘画中的创作手法，例如野兽派画家马蒂斯的作品：讲求用通过主观的色彩来表现作品，运用独立个体的平面色块在画面中形成对比、冲突，或体现和谐的关系。这种技法运用很频繁，即使在主题旋律的陈述时也不难发现：减七度叠加大二度之后闯入纯五度音程，并在旋律进行过程中保持这一音响效果的持续。（参见谱例1）
谈到作品的创作过程，作者表示：《秋山鸣》的创作并不是一气呵成，也不是完全利用传统的作曲模式首先进行结构的框定后再填写内容，而更多的是在琴键上进行试听、摸索，寻找印象中的效果。
二、演奏
关于现代派钢琴作品的演奏问题，乐曲的首演者莫野表示：现代作品语意抽象，技法独特新颖，因此对演奏者要求相对较高，面对一首现代派作品，演奏时应保持良好的演奏状态，在保持连贯乐思的前提下，做到力度层次等方面做到绝对的对比变化；面对一首中国作品，要特别明确主题动机的处理，另外，语义化的特点在这首作品中也非常重要。
目前，对于现代派钢琴作品的演奏研究文论屡见不鲜，但对于中国钢琴作品演奏的探讨并不多见，再具体到近现代的中国钢琴作品，就更所谓凤毛菱角了。本部分笔者将从这一角度出发，浅谈一下自己的想法。
（一）、触键方法
我们知道，西方音乐美学讲求自然与平衡，使用十二平均律，因此要求触键的均匀、干净，而对于中国钢琴曲来说，有时为追求“清、高、淡、远”的中国音乐美学特色，常常需要不同于演奏西方古典作品时的触键方法。例如用指肚部位，轻轻地抚摸琴键，模仿古琴演奏中的抚琴；再如，《秋山鸣》中一些小音符的演奏往往不需要过分的清楚、利落，否则反而会丧失作品所要表达的意境。例如下面这段的中声部：
谱例4：
与此同时，不能忽略还要吸收一些现代派下键的方法，例如上例中的高音声部、以及左手和弦的演奏都需要贯通的力量和直接、尖利的声音。因此要求演奏者具有同时表现不同性格音乐的能力。
另外，装饰音的演奏技法也是需要引起重视的一个方面。西方器乐中的装饰音最初多源于对建筑装饰或“花腔”高音的模仿；中国器乐中的装饰音也同样与声乐作品中的“润腔”有关，而东西文化、律制的差异产生了多变的装饰音演奏方法。总的说来，应分为“虚”、“实”两种，需根据不同“腔”、“调”的音乐，选择不同的演奏方法，才能获得其真正的韵味。
（二）、踏板的运用
中国民族钢琴曲的踏板有着不同于由于西方踏板的使用规律，这是由于不同的和声体系所带来的，加之现代中国钢琴音乐将传统意义上的五声化与现代意义上的音集化相结合，使踏板的运用更为复杂多样。
首先，对于民族和声性的中国钢琴曲来说，经常在一大段音乐之内音高结构全部是同构的，也就是说从理论上讲可以一直不换踏板；其次，对于西方传统和声来说，根据和声功能走向选取踏板的运用比较多见；最后，对于现代派技法之下产生的作品，往往一个音块儿就可以表达一个相对完整的乐思，所以“点踏板”的使用更为常见。
可以想象，当上述三种情况有机结合在一起时，踏板的使用必将千变万化，耳朵必须敏锐地扑捉到细微的音响差别。
（三）、“气息”、“声韵”与“传神”
这一点主要针对中国音乐来谈。
中国音乐讲究“气息”。“气”是音乐风格特征的决定性因素，需要用灵魂去感知，尤其在音乐处于“空拍”——即“无声”状态时，更加需要用气息使音乐连贯，营造听觉空间。
“声韵”受到中国语言文化的影响，在音乐上表现为频率的波动，这需要演奏者揣摩中语言一字多音、一声多韵等特点，并将其转化为不同的表演形式。
“传神”，是我国音乐自古以来就具备的一大特点，例如古代的“减字谱”，只运用简单的文字符号记录部分演奏信息，而对于具体的节奏、强弱、音乐等都要靠演奏者自己去理解，只要“神似”，不求“形似”。由此我们还可以看到演奏家个人审美情趣的重要性。
以上几点在《秋山鸣》中的体现比比皆是，在此不作具体的举例说明。
三、听赏
中国现代钢琴作品的听赏，传统技法的作用在不断变淡，但并不代表他们的逐渐消失，而是由基础地位取代了以往的主导地位，也因此对听众有了更高的要求。近现代音乐作品通常没有一个固定的、公共的听赏模式，但我们可以仍可以掌握一些具体的方法。
（一）、作为一首现代派作品
我们看到，在这首作品中，结构、和声等等传统的技法都被降低到一个附庸的地位，一切都在明确的为最终的作品服务，而这一作品具体呈现为一个具有引导性的音响空间。作曲家努力的探索和尝试，以使作品在具有更明确的引导性的同时，使听赏者的思维自由度被上升到一个前所未有的高度。形式依然是音乐会的形式，音乐家与听众依然不会进行行为上的交流，但听众的大脑已不再仅仅是被动的接受，人们可以充分调动个人的阅历和个性魅力进行完全自由的想象，编织着属于自己的音乐画面，换句话说，听众以另一种形式参与到了音乐的制造之中。
具体到近代音乐听赏上来说，可分为两个方面：
1、“时间”与“空间”上的“两个超越”：
首先，超越了“时间”的范畴：即“听”与“赏”不一定同步进行，甚至包括“听”过之后的联想与意向；其次，超越了“空间”的范畴：即“赏”不一定依附于“听”，听众可以跨越出音乐的范畴自由鉴赏，无标题音乐、无歌词器乐独奏作品更是给了听众无限广阔的“赏”的空间。
2、“主动”与“被动”、“理性”与“感性”的交替性思维：
德国音乐家H·里曼在19世纪就曾经说过：“音乐听赏‘不仅是被动地忍受声音在听觉器官里产生的各种作用，而且是人类精神逻辑功能的活动’”。里曼是第一个看到这一问题的学者，时至今日，听赏又有了新的发展，笔者认为，可以归结为一个以理性为基础的、循环往复、螺旋式上升的思维模式圈：
主 动 → 被 动 → （主 动） → 被 动 → 主动......
理性基础 → 感性接受 → （理性分析） → 感性理解 → 主观联想..
以《秋山鸣》为例：在听赏之前，首先应该对现代作品有一定的欣赏积累，对传统的曲式结构和作曲技法有一个大致的了解；然后，在初次接触作品时，要尽量抛开脑海中固有的思维框架，努力去理解作曲家通过各种手段传递给我们的一切信息，例如民歌主题音调、鸟儿在的鸣叫在山谷中产生的回声等等；接下来，需要在宏观上对乐曲结构发展等有一定的把握，例如找到两个主要的主题动机，并有意识地追随动机的发展；有了前面的基础，确保思路在一个大致正确的方向之内，现在我们要再一次跳出理性的范畴，在演奏家所作的诠释、二度创作的帮助下，充分发挥个人的审美情趣，进行乐曲的三度创作，例如笔者在这首作品中可以感受到踌躇与憧憬，徘徊与希望的感情交织......诸如上述的思维模式可以无止境的延续下去，每次从感性到理性或反之的思维转换都是一次上升性的发展。
（二）、作为一首中国音乐作品
目前，我们正处在东西方文化交融的大环境中，西方音乐文化对我们的民族文化产生了很大的冲击，在学校接受正规教育的学生们普遍接受着西方音乐中所特有的审美意识、思维角度、逻辑方法和陈述方式等的培养，而以这样的潜在意识去解读带有本国特色的作品势必会有很大的偏差。
在这样的背景下，我们需要保持清醒的头脑，既不能一味地趋势民族的文化向“地球村”发展，又不能闭关自守，脱离时代的轨道。
《秋山鸣》的创作即很好地体现了这一艺术宗旨。
（三）、作为一首钢琴音乐作品
从历史角度来看，虽然钢琴艺术在西方拥有久远而辉煌的历史，但在中国发展的时间并不长，并且是以强行闯入的方式进入我们的文化；从乐器特性来看，钢琴音乐的欣赏首先需要一定的欣赏条件，例如表演场地、演奏家甚至乐器等等，这些因素导致国民对这一艺术的认识具有两极分化的现象：
一方面，一些享有较高教育的阶层，以及从专业艺术院校接受西方教育体制中走出学生们，大多对这件乐器具有较深的理解能力甚至表演能力；而在另一方面，面对更为广阔的中、底层普通阶级，钢琴并未深入到他们的生活之中。再加之钢琴的律制、音响特点，都不是平常所熟悉的，因此，这一形式的音乐创作对他们来说还存在着一定的欣赏距离。
综上所述，具体到《秋山鸣》来看，笔者认为，相对于当代创作的其它钢琴作品而言，这首作品可以拥有一定的观众群。它在保证了专业创作技法的创新、保证了钢琴表演性能发挥的同时，并不缺乏传统思维的痕迹和民族特色的展现。
四、结语
音乐是一种在作曲家、演奏家、听赏者之间进行三方交流的形式，并在三者的循环往复中不断发展，其中作曲是基础，演奏是媒介，而听赏是目的。作为一首中国当代钢琴作品，《秋山鸣》的创作富于时代的特色和民族的气息，在演奏技法上体现了多元化的表现方式，同时具有很大的听赏价值。
随着时代的不断发展和精神文化的逐渐提高，中国钢琴音乐必将在国内乃至世界范围取得更加显著的地位，因此，关注这一充满生命力的艺术形式，既是民族的需要，也是时代的呼唤。