15)      中国原创歌剧的戏曲化探索

——从郭文景歌剧《凤仪亭》引发的思考

曾宪林

2004年，郭文景创作了歌剧《凤仪亭》，世界首演于荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅。2012年，郭文景应美国林肯中心艺术节与斯伯雷托艺术节委约，全新编排这部歌剧，并于5月27-6月7日6月在斯伯雷托艺术节上演，7月26、27、28在纽约林肯中心艺术节上演，在欧美引起了轰动效应。“欧美重要媒体，如《纽约时报》《华尔街日报》，英国《留声机》等杂志，都对演出给予了积极正面的报道和评价。” 

一、郭文景歌剧《凤仪亭》的戏曲化特征

     歌剧《凤仪亭》是郭文景以全新的声音观念进行探索的先锋歌剧，但它无论从戏剧内容、戏剧音乐形式还是戏剧表演程式都植入了大量的中国戏曲元素，呈现出浓郁的戏曲化特征。

（一）戏剧内容的戏曲化

歌剧《凤仪亭》改编自川剧《凤仪亭》，故事出自《三国演义》，讲述了东汉末年董卓操控朝纲，美女貂蝉受命使用连环计，故意与吕布在凤仪亭幽会，被董卓撞破，使二人反目成仇，达到挑拨离间的计谋，引起吕布下了杀董卓的决心原川剧分为杀温、拜月、小宴、大宴、梳妆、夺戟、歃盟、复命、诛卓九场，因故事主要转折点发生在凤仪亭而得名。

《凤仪亭》曾被川剧、京剧、晋剧、昆曲、二人转、河南坠子等多个地方戏曲剧种改编过，是中国传统的戏曲经典剧目之一。郭文景选择熟悉的川剧版本进行改编，从故事题材、戏剧结构、故事情节、人物角色、人物剧本台词基本上吸收保留了原来的框架和内容。尤其是主要人物（如貂蝉）唱段的唱词，几乎原封不动地动用了川剧（沈鉄梅版）《凤仪亭》的唱词。如在“梳妆”一折中，貂蝉一边守望吕布的到来，一边梳妆打扮，自言自语般的唱腔唱词，没有删减。唱词如下：

频频思来暗暗想,啊!未知何日解愁肠?近来吕布无音响,内外隔绝我着忙.莫非他惧怕那老贼把妻让?甘愿把我貂蝉改称娘。他平日朝秦暮楚好犯上,曾杀过他的义父丁建阳。老贼对他这般样，他岂肯轻轻善罢场？

（二）戏剧音乐形式的戏曲化

歌剧是音乐的戏剧，《凤仪亭》的音乐从唱腔到乐队都显示出无比的民族化特质。首先，它没有采用美声唱法的歌剧演员，没有采纳歌剧声部的表现形式，而是替之著名川剧演员沈鉄梅（饰貂蝉）的青衣唱腔和京剧著名小生演员江其虎（饰吕布）的唱腔，所以被称为是“世界上首部尝试不用歌剧演员而只用中国戏曲演员的歌剧”。它首次用中国戏曲声腔观念替代歌剧声部的表现形式，保留了京剧小生（吕布）与川剧青衣（貂蝉）的原有声腔，全新编配了乐队和伴奏音乐。

但即便是乐队，也极大程度的使用民族乐器包括戏曲打击乐器。包括笛子1、笙1、琵琶1、二胡1、小鼓与提手（即鼓板）1、大钵1等打击乐器，小提琴1、第二提琴1、中提琴1、大提琴1、单簧管1、英国管1、长笛1和竖琴1等15人组成的中西管弦乐队，乐队编制精炼，富有民族化特点和时代气息。

由于作曲家用京剧唱腔音色与川剧唱腔音色来替代歌剧男高音与女高音声部，所以在伴奏音乐方面，也用相应的声音观念来区别男女主角。如原川剧一折，沈鉄梅大段徒歌唱腔的伴奏，仅鼓师在“板位”敲一声提手，歌剧的《梳妆》一场，郭文景用琵琶、笙、二胡等民乐与弦乐四重奏、木管三重奏的配器音响替代提手留白式的填空伴奏，而是辅以复调式、点描式的伴奏，用现代音乐的演奏技法如二胡的滑音、琵琶的弹挑轮奏技法及各种西洋乐器的模拟川剧乐队演奏效果所形成的和声、节奏、音色等音响因素烘托出貂蝉内心疑惑不安的心理。同时，作曲家为京剧小生（吕布）设计的乐队伴奏反而采用了大量的打击乐。

（三）戏剧表演程式的戏曲化

歌剧《凤仪亭》男女主角都运用戏曲的行当身段表演替代歌剧角色表演，用戏曲音乐的戏剧节奏替代歌剧音乐的戏剧节奏，这种做法极大程度的表现出表演程式的戏曲化特征。

郭文进之所以选择戏曲演员直接替代歌剧演员，之所以选择戏曲声腔和音乐是有他的考虑的。在他看来，戏曲（川剧或京剧）的音高与节奏都是根据方言语音形成的自由，这种自由与戏曲行当表演的程式、锣鼓伴奏乐节奏配合在一起，形成了戏曲（川剧或京剧）特有的行当身段表演程式和戏剧节奏。戏曲演员讲究唱、念、做、打，细腻的行当表演程式与声腔、伴奏音乐形成整体，更具有戏剧性。戏曲演员的行当程式表演远非歌剧演员所能比拟。所以，郭文景才会说：“关于舞台表演方面，我最不能容忍的就是歌剧演员的表演，他们是世界上表演最差的演员。但为什么这种现象会存在、会被容忍呢？因为音乐弥补了一切。……经常在台上，几个歌剧演员站在台上，却感觉是空的，一点戏都没有。而一个戏剧（戏曲）演员，仅仅是一个人站在那里，就感觉到舞台上全部是戏。我很高兴我的歌剧里有戏曲演员，能让歌剧演员学点什么。”

二、郭文景歌剧创作的戏曲化探索历程

郭文景歌剧创作的戏曲化探索与他的创作历程、荷兰新音乐乐团及谭盾的影响是分不开的。

（一）郭文景创作历程的影响

郭文景自幼亲身体验巴蜀地区的山山水水，耳濡目染巴蜀地区的民间音乐、川剧、民俗等文化，热衷于民间传奇与古典文学。这些人生经历促使巴蜀文化成为他的主要创作素材的重要原因。从最初的钢琴前奏曲《峡》、弦乐四重奏《川江叙事》、大提琴钢琴狂想曲《巴》，到交响音诗《川崖悬葬》《经幡》、协奏曲《愁空山》等，无不描述了郭文景对巴蜀地理文化的深情厚验。在歌剧、舞剧、交响乐、合唱、协奏曲、重奏曲、话剧配乐、戏曲配乐、影视配乐等多种题材中，无不彰显郭文景对巴蜀文化的眷念和对中国传统文化的坚守。《纽约时报》称郭文景是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家。”这说明了郭文景长期以来在音乐中坚持反映和运用母语文化已经使他蜚声国际乐坛，也为他在歌剧的民族化探索中坚定了信念。

从《狂人日记》到《夜宴》《李白》《凤仪亭》，郭文景几乎每一部都有新的追求，但把戏曲演员及其唱腔引入歌剧进行戏曲化的做法是最重要观念突破。《夜宴》是郭文景首次引入中国戏曲演员的突破，他设计了戏曲唱腔，尝试用戏曲的情节演歌剧。但他还不满足于此，才有了《凤仪亭》全部使用中国戏曲演员替代歌剧演员的做法，才有了用传统戏曲唱腔素材的做法。郭文景认为，“中国戏曲不论是哪种，都有一种共同的典型元素，音色、节奏、韵律等，我就按照他们共通的元素来进行模仿。”因此，歌剧戏曲化与郭文景的创作历程分不开。

（二）荷兰新音乐乐团、谭盾的影响

　   荷兰新音乐乐团是约埃尔·邦斯1980年在阿姆斯特丹创立的关注中东、近东、远东等地当代作曲家创作的作品，包括传统民间音乐作品，他们大量演奏中国及亚洲作曲家的新作品。他们最重要的学习外国传统音乐的做法是“拿着DVD到各个国家去拜访艺人，将演奏者的特色表演拍摄下来，并分别刻成盘，然后在百科全书上找到相关资料附在盘中，寄给他所委约的作曲家们，让他们能清楚的了解各个不同国家的特色乐器。”这个乐团从1988年开始与中国作曲家合作，演出大量中国作品，其中包括与琵琶演奏家张强、笛子演奏家戴亚、二胡演奏家严洁敏、民族打击乐演奏家李真贵等合作。

他们成功演出了郭文景的《社火》。这使得郭文景在创作歌剧《凤仪亭》时才不会担心乐团无法把握川剧自由的声腔。因为有了技艺高超的乐团，作曲家的创作观念才有可能实现。很多时候，乐团制约着作曲家创作的发展。

谭盾对郭文景的影响在于他的《地图》中与非物质文化遗产传承人的充分合作，包括祭祀、舞蹈、哭丧、民歌、民间器乐等。郭文景认为，谭盾采用多媒体的做法解决了民间音乐的不确定性和抗干扰。在《凤仪亭》中，郭文景先对沈鉄梅与江其虎的唱腔录音，然后用乐器模仿他们的声腔，使得演员可以自如的不改变传统唱腔去演唱、去表演。

三、郭文景歌剧《凤仪亭》是对中国原创歌剧戏曲化的继承发展

郭文景歌剧的民族化探索模式不是凭空而成的，无源之水的，而是有着历史经验的参照。但是他的探索是对中国原创歌剧的戏曲化类型的继承发展，且具有重要的历史意义。

（一）中国原创歌剧的戏曲化的各种类型探索

早在西方歌剧传入中国后，中国先辈就开始了戏曲化道路的探索。在探索过程中，出现了戏曲化歌剧与歌剧戏曲化的两类模式，但无论是哪一模式，其目的都是希望将中国的戏曲音乐风格与西方的歌剧形式进行完美结合。歌剧戏曲化大致可分为以下五类：

首先，是采用一种或多种戏曲音乐音调的创作。张曙《王昭君》（1930）借鉴西洋歌剧的形式，采用粤剧和广东音乐《昭君出塞》为基础，辅以外来音调，以唱腔为主兼以对白，表演形式借鉴中国戏曲的身段。《王昭君》的出现使“戏曲元素”成为我国民族歌剧的重要特色之一。马可、陈紫、刘炽、张鲁、瞿维等集体创作的歌剧《白毛女》（1945）吸收了河北梆子、秦腔、民歌等音调，成功塑造了音乐形象，奠定了戏曲化的里程碑。此后的艾实惕、刘敬贤等《王秀鸾》（1945），高介云、张晋德《赤叶河》（1947），罗宗贤、黄庆和等《刘胡兰》（1948）与《白毛女》的创作方向和艺术特点一脉相承。

其次，以多种戏曲音乐为基础的创造。马可《小二黑结婚》（1953）以山西境内山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧（落子）等多种戏曲音乐（包括民歌）作为基础来加以创造。创作出一种从传统出发同时又有所创造的新风格。《小二黑结婚》开创了新时期在戏曲音乐基础上发展中国歌剧的先河。张敬安、欧阳谦叔《洪湖赤卫队》（1959），王锡仁、胡士平《红珊瑚》（1960），羊鸣、姜春阳、安砂《江姐》（1964），王祖皆、张卓娅等《党的女儿》（1991）

再次，自由运用戏曲手法。陈紫《刘胡兰》（1954）是从戏曲和民间音乐中寻求素材，从中提炼出符合人物、剧情和环境，也符合歌剧特点的崭新音乐形象，自由运用戏曲手法的歌剧，而不是用现成的民歌或戏曲音调来改编的。

第四，自创戏曲化旋律。张锐《红霞》（1957）则是作曲家广泛吸收、熔化戏曲音乐于一炉，自创戏曲化旋律，达到音乐戏曲化目的的歌剧。

第五，现代声音观念中的戏曲声腔运用。郭文景《夜宴》（1994川剧）《凤仪亭川剧、京剧》（2004），谭盾（2006京剧、秦腔），贾达群《梦蝶》（2007昆腔），谭盾《马可·波罗》（2008昆腔），谭盾《牡丹亭》（昆曲），周龙《白蛇传》（昆曲）

      (二)郭文景歌剧《凤仪亭》对中国歌剧戏曲化进程的继承发展及其历史意义

     《凤仪亭》无论从演员、唱腔还是乐队，都继承发展了中国原创歌剧戏曲化模式。欧阳予倩《潘金莲》（1927）中，欧阳予倩饰潘金莲、周信芳饰武松应该是最早戏曲演员引入歌剧的开端。虽然歌剧戏曲化已有近百年（如果从1927年算起）的历史，但《凤仪亭》全部采用戏曲演员及其戏曲唱腔的做法在全新的历史语境中与之前所有歌剧戏曲化做法有着不同的历史意义和价值。

      首先，《凤仪亭》是在后现代全新声音观念和声音美学的语境中创作的。戏曲行当声腔仅作为音色品种，而不再是之前所有歌剧戏曲化的民族化音调观念。歌剧声部与行当声腔都作为声源的音色类型被同等对待。传统声腔结合后现代作曲技法手段和高科技手段产生了全新的音乐效果。

      其次，《凤仪亭》是在与国际接轨的大人类语境中创作的。改革开放以后，大批作曲家赴往国外学习作曲技术，国内外音乐创作的频繁交流，产生了一大批掌握了后现代作曲技术及音乐观念的作曲家，他们很多都接受了与国际接轨的大人类音乐观念，而非局限于之前所有歌剧戏曲化的、狭窄的民族音乐观念。戏曲音乐只是作为人类音乐的一种，与西方音乐及其它东方音乐一样，只要需要，任何人都可以使用。当然与国际接轨的作品还必须被国际认同，主要是西方社会的认同。

      第三，《凤仪亭》是在西方“母语音乐文化”的音乐语境下创作的。二十一世纪以来，西方掀起了多元音乐创作的潮流，但主体形成了“母语音乐文化”为素材的音乐创作语境。被委约中国作曲家用中国音乐素材写作会更受西方社会的认可，这促使了中国作曲家尽可能的寻找更贴近于母语音乐文化的素材，并且尽量的原汁原味。

最后，《凤仪亭》是在国内热火朝天的非物质文化遗产语境下创作的。中国大多数戏曲已经被国家列入非物质文化遗产保护名录，被评为传承人的大凡有较高的艺术水平。如何将他们的技艺服务于当代艺术创作也是值得探讨的话题。郭文景选择川剧和京剧这两种母语音乐文化作为歌剧音乐素材符合了时代的需要。

结语

总之，郭文景歌剧《凤仪亭》的戏曲化探索绝不是之前种种歌剧戏曲化探索的简单回归，而是有着全新意义和全新历史语境、音乐语境和社会文化语境下的再发展，是螺旋式上升，他的做法得到了国际乐坛的认可。同时，歌剧戏曲化模式是近百年来众多中国作曲家不断争论和实验的结果。郭文景不是孤军奋战，而是与一批现代作曲家和艺术家齐头并进，歌剧《凤仪亭》奠定了中国原创歌剧戏曲化新基调。