01)       玲珑应识使君歌  

——评谢鹏民族室内乐《玲珑》

黄宗权 

现代民族室内乐《玲珑》是中央音乐学院青年作曲家谢鹏2002年为民乐写就的作品。当年参加了首届“台湾文建会国际华人民族音乐创作奖大赛”。在来自五个国家（地区）的众多作品中，经过两轮激烈的角逐，《玲珑》最终夺得了大赛唯一的金奖，以及决赛音乐会中的“最佳观众票选大奖”。时年25岁的谢鹏也成为那次比赛中最年轻的获奖者。此后，该作品在国内外各类演出中时常被演奏，并获得了听众广泛的欢迎。

（一）

《玲珑》是为九位民族器乐演奏家而作的室内乐曲，其个性化特征首先体现在其乐队的编制上：京胡（1把），琵琶（2把），笛子(曲笛、梆笛各1支)，古筝（1架），其余都是打击乐——中国大鼓、排鼓一组（5个）、木鱼一组（5个）、南梆子、铙钹3副（小铙钹2副、中铙钹1副）、京锣、大锣、小锣、狗叫锣（最小的锣）各1面、鞭子(两片木板)、碰铃（1对）。

  在整体结构方面，《玲珑》可大致分为五个部分——引子与情绪迥然但关系紧密浑然一体的四个段落。它们依次是：弥漫着幻想和优雅的引子、慢但充满激情的第一部分、叙述性展开又富于戏剧冲突的第二部分、激动而热烈第三部分、以及给人留下无线遐思与回味的第四部分。作品既有套曲的一些结构特征，又兼具中国传统曲牌连缀“散—慢—中—快—散”的结构特点。这些结构因素又都处于似是而非、似有还无的状态中，段落与段落之间很难截然分开，这种模糊的特点，恰恰体现了作曲家对作品结构形态的精致织造。

    和许多作品拥有的速度、情绪风格异乎于主要部分的引子不同，《玲珑》的引子显得有点长，且甫一出现就直截了当干脆利落地“直奔主题”。G调曲笛在低音区奏出如泣如诉的同音型反复，和木鱼清脆结实的点状音型形成对比，间或吹出颤抖的极高音，充满了暗示性，与尔后相继出现的琵琶和梆子一并经过一轮大幅度的渐强之后，引入了京胡以较慢速度拉奏的颤音，并旋即疾速渐强滑向极高音，此时刮擦京锣产生的充满金属光泽的、弦乐泛音般的声效，像一道强光照在浓雾弥散的湖面上，一片“水光潋滟”的景象在空间中荡漾，静止。筝和琵琶清越的单音拨奏，以微弱的声音穿过空间，使听者如同进入“残月华晻暧”“梨云吹不散”之境。

    引子过后，第一部分以一句极快的经过句导入，如金石齐鸣，却突而戛然止步，曲笛低沉柔婉的音调和木鱼应和之声再次响起，以缓慢的速度接续之前的音乐陈述。在这一部分，速度成为表现音乐情绪的重要手段。频繁变化的速度，和不同乐器之间形成的组合时而如和风细雨，时而嘈嘈切切，疾走信步，收放自如。在琵琶虚弹的向下滑音与铙钹轻微的击打声营造的朦胧意境中，过渡到第二部分。此时京胡具有的神奇而响亮的音色，在润腔韵味上与曲笛、琵琶熨帖地结合，发出强而有力的音响，音色清脆、嘹亮。

本文以为，该曲中最能体现作曲家创造性力和个性的，是对京胡的使用，除了让京胡采用中国传统弓弦乐器独有的指滑、气滑及摇指、掌颤等演奏法，使声音线条充满细微而精致的变化以外，作曲家在作品中，通过演奏法的变换使京胡发出类似戏曲中人声念白的声音，京胡的音域和滑音的使用，活脱脱让人听到京剧青衣曼妙委婉的道白。在全曲中，这句念白多次出现，而由于力度、速度轻重缓急的变化，使模仿青衣的这些念白，让听众感受到了不同的情绪状态和言说内容，极具戏剧张力。第二部分，就是伴随着琵琶纯四（纯五）度的长音铺垫，由京胡模仿的青衣念白开始，娓娓道来，深情款款。正如诗云：“盈盈一水间，脉脉不得语。”

第三部分，情绪急转直下，全曲进入最热烈和最奔放的一段。在排鼓、筝、和大小铙钹一板一眼中规中矩的短暂导入后，打击乐组全线出击，以民间音乐传统打击乐“打溜子”类似的疏密不均、错落有致的音色组合。琵琶的弹、挑、滚、摭、勾、抹、剔、飞等演奏技法的应用，完美的发挥了它的各种表现力，再加上筝恰到好处的增补应和，营造了疾风骤雨、旌鼓齐鸣般的场面。强弱的冲突与对比，音色的参差与统一，节奏的变化与发展在这一部分得到出色的应用，在激烈奔突中，让人喘不过气来。最后，终于在京胡再次进入的“吟诵”的道白中，一切都尘埃落定，乐曲终于回到了舒缓的慢板，京胡嘹亮而缠绵的滑奏相比之前情绪稍显激动，情绪的张力幅度更大，青衣念白的背景声也更显复杂。作品最后的亮点是：全曲从毫无调性和旋律感音乐中，突然闪现了全曲唯一的一段旋律——京胡演奏的京剧曲牌《小开门》的选段，旋律凄婉柔美，而打击乐则完全停滞，让出音区，只留下筝纤弱而清澈的拨奏伴随着韵味十足的戏曲曲调，渐弱走远，木鱼声则轻轻响起，呼应作品开头的引子，让人回味无穷，意犹未尽，陷入无限的遐想。

（二）

如何评价当代民乐作品的价值？如何评价民乐创作水准的高低？这一问题在当下的社会语境中，往往和该作品是否“传承与发展了传统民乐”、是否“弘扬了民族文化”有关，而后者一直以来都是作曲界和理论界讨论的焦点。与此相关的议题则包括了民乐创作中的中西关系、民乐创作如何创新、民族乐队的编制问题、民族乐器是否需要改良，以及民乐是否要“交响化”…等等方面的讨论。在创作实践中，当前的民乐创作大致有三种类型：

第一种是把传统音乐的原曲原味的素材稍加改编，然后进行演奏，这在民间音乐中早已是存在的事实。但显然，现在人们都普遍认为，这是一种较为简单的传承方式，相对而言，也很难说有什么创新；

第二种是把传统音乐素材加以变化发展。在依旧能识别原有曲调的情况下,运用配器等各种作曲技法加以改编和发展，创作出新的乐曲，这种创作虽然在旋律、曲调层面留有鲜明的原有素材的痕迹，但使其变得更加丰富，也创造出新的音乐形态；

第三种是在研究传统民乐乐器的基础上，经过作曲家的分析、提炼、重新设计、想像,进行全新的创作,从而产生出新的音乐生命。这种类型，往往看不到没有传统曲调的影子，也不是根据某一特定的传统素材和曲调改编而成，只是挖掘了民乐乐队的表现特性，或者说借助民乐这一载体，创造了新的音乐样式，表达了作曲家所要表达的情感和美学主张。这种类型也被一些学者称为“新潮音乐模式”（另外还有两种分别是“彭修文模式”和“新古典主义模式”）。

许多时候，一些业内人士认为，第二种类型的创作继承了民族乐器的传统，弘扬了民族文化，可当我们进一步深入探讨的时候，发现情况并非如此——对原有曲调和素材进行发展和改编当然是继承和发展的一种方式，但显然不是最重要的方式，更不是唯一的方式——挖掘民族乐器的表现潜力和演奏技法，赋予它新的表现方式，提升它的表现能力，在某种意义上其实是一种更高层次的传承与创新！而弘扬民族传统文化，绝不是依照传统模式的简单的重复，或者在一个限定的范围内进行，而是表现传统文化内在的精、气、神，而是表现传统的审美观念，同时又适合现代人的审美趣味——无论使用了什么技法，只要它达到了这一目的，就是对传统民乐的发展与创新，这样作品就具有艺术和审美的价值。

当然，这种方式的创作走了不少的弯路（不光是在大陆，包括整个华人文化圈）。最早走出一步的是从海外学成归来的香港老一辈作曲家林乐培先生。他声称他的作曲方向是“从古思中寻根，从前卫中找路”。他为香港中乐团写作了的《秋决》（1978）和《昆虫世界》（1979），不仅为香港中乐团奠定了演奏现代作品的基础，也奏响了中国现代民族管弦乐创作的先声。在此之前，很长一段时期，民乐创作始终在要不要学习西方技法、如何使用传统素材和是否改良乐器等问题上争论不休。林乐培先生的观念、技术手法和对传统技法的应用，影响了上世纪八十年代以后的大陆作曲家创作的一些作品。一批优秀的中、青年作曲家创作的现代民乐作品，取得了很大的成功，如谭盾的《为拉弦组写的组曲》，瞿小松的《两乐章音乐》和郭文景的《暮春》，以及温德青的《痕迹》系列等。此外顾冠仁改编的《三六》、严老烈改编的《倒垂帘》、杨青的《乡调》和姚盛昌的《胡旋》等作品，这些作品在声部的平衡、音响的协调及音乐的韵味上，可以说作出大量有益的尝试。当然，这些成功的作品中，显然还包括了本文所评述的对象——更年轻一辈的作曲家谢鹏创作的这首《玲珑》。

透过《玲珑》，我们可以看到前辈作曲家的作品对曲作者的影响，如《双闽》(谭盾)、《MongDong》（瞿小松)、《空谷流水))(周龙)等作品。此外，也可以从阎惠昌在《水之声》的第一乐章《瀑布》、钱兆熹的《和》等将对比线条分别置于吹管乐器组与弹拨乐器组之中，从音响的光、色方面做了线条变化的技法中，看到《玲珑》与它们之间的相同与不同。

      （三）

那么，具体到《玲珑》，它在音乐形式特点上有何创新与特别之处呢？我们知道，中国传统音乐的乐音逻辑关系，不同于西方专业音乐创作。从传统音乐的音乐实践中看，乐曲的结构关系有以基本音调为核心作“自由变奏”的组织方式，又有在戏曲唱腔中广泛运用的“散一慢一中一快一散”结构为主体的曲式构成逻辑，而且，乐句的结构方式也有自己的特点（如“金橄榄式”乐句结构方式）。在具体的乐队写作中，如何适当地继承这些旧的音乐发展法则——这在某种意义上是先人审美理念的产物——同时，创造新的、特别是具有特殊意义的音响。这是每一位作曲家必须思考的问题，在这一点上，《玲珑》显然作了相当有益的尝试。它成功地将传统音乐结构的思维融入了这首现代感十足的作品中，同时又在乐器组合（音色）呈现上独具一格。另一方面，戏曲的“尺寸变化”(细微的速度变化)是传统戏曲旋法的重要特点，《玲珑》也巧妙地利用了这一点，使乐曲听起来极具韵味；此外，对民族乐器演奏法的运用，也使《玲珑》具有了丰富的音乐表现力，让它听起来非常感人。

在中国古代，“玲珑”一词至少包含两种意思：一是“清越的声音”，如《文选·班固》中说到“凤盖棽丽，龢銮玲珑”；二是精巧的结构，语出唐朝苏鹗在《杜阳杂编》一卷中的诗句“五采细珠，玲珑相续。”而这首作品当之无愧的体现了这两层意思：精致细密的结构和悦耳动听的声音。

以《玲珑》为代表的现代民乐在丰富民乐的表现手段、扩大民乐的表现范畴、打破原有艺术规范的束缚、发挥创作主体意识以及深层发掘中国文化特质等诸多方面都有诸多建树。它追求鲜明的民族风格与高度的艺术技巧相融合，追求作品为当代的听众所接受。既新颖又与历史的积淀相联系，使听众在听觉上感受到不断打动他们的新的东西，这首作品似乎再次告诉我们在音乐创作中一个永恒不变的法则——在继承与借鉴中，应该把创造与超越始终摆在首位。是的，毫无疑问是这样。