谭盾和他的圆结构理论

第四届上海音乐学院当代音乐周有幸邀请到作曲家谭盾使得这届音乐周格外的有人气。谭盾此次作为驻节作曲家，带来了他的圆结构理论。谭盾提出圆结构的三个理论支撑点为：

1，回答马友友对最长乐句的寻求，即无始无终的圆。

2，巴赫《马太受难乐》手稿中形成的十字形图形。

3，中国人生老病死都爱用“圆”，如圆房、圆寂及其谐音缘等。

于是谭盾实践了他的圆结构理论：在乐谱中模仿巴赫而设置出具有圆图形的谱面、在演出中让乐队围坐成圆……等。

然而，笔者不得不发问如果音乐的视觉性仅仅是谱面和演出形式的视觉效果，这个创作层面似乎有些过于肤浅而缺乏成为音乐创作的真正之源。《圆》也不是在乐谱和舞台布局上形成圆形就能够在音响上圆了的。如果说在巴赫的《马太受难乐》中能够找到十字架图形的话，似乎在门德尔松的交响康塔塔或者古诺的弥撒中也能够找出类似的十字图形。不得不承认巴赫作品中有十字架，但此十字架并非形式层面的保存十字架图形而是罗马书中晓谕的背负神的十字架，背负上帝的原罪去做一个谦卑的人；上帝所定下的原罪及诫命即为上帝的话语（logos）。这话语（logos）就是上帝的言说，上帝的道。同时，约翰福音开篇便道出上帝的道（logos）之真谛即上帝本身：道（logos）就是上帝，上帝就是道（logos）。通俗点说，上帝的话语和上帝同一。所以，如果说巴赫的作品中有十字架的话，那么也是在上帝的道即话语的层面，巴赫用音乐言说出了上帝的道。这道在中国古典哲学中并非是某种形而上学的道理，而是某种境域之道、构成之道或道的构成，与西方基督教所言的言说之道在构成性质这一层面上有着异曲同工之妙。在巴赫的许多音乐中，这种如行走，言说并不断构成着的音响比比皆是。解释巴赫与基督教的十字架如果只停留在谱面的层面上，或许过于肤浅了；同时，引用中国圆或缘来说明其创作缘由，在其具体的音响中似乎也没有太多的说服力。

许多当代作曲家习惯于在自己的某部作品演出之前做一段关于此作品的表述，谭盾在今晚的作品音乐会上亦不例外。似乎，有了这段表述这部作品便有了意义。而然，音乐的意义到底在哪个层面？在作曲家宣读的噱头上还是在审美领域的领会中？或许，意义不在作曲家如何告诉人们他用了多少个音创作或者用了什么技法为什么创作（在许多当代作品中，即便作曲家告诉欣赏者他怎么创作，欣赏者也听不出来）而首先在于有情绪的领会。连欣赏者的情绪反映都无法引起的作品，噱头再多也似乎无用。

不可否认的是，在《In distance》这部作品上演后谭盾有感而发的那段话成为他最为真实的情感流露。他说这部作品是当年在美国读书时被迫创作的无调性作品，在学习无调性创作的过程中他感到以前所学的所有东西都被反掉了，此时对湖南家乡的怀念迫使他把家乡的传统音乐放在此部作品中作为对无调性创作的反叛和对家乡的怀念。当他真切的谈起这部作品时，回想在脑中回荡的音响，有一种莫名的切中感。

后记

记得2011年的上海之春国际音乐节结束不久，上海市音协照例举办“海上新梦”新作品研讨会。当大家讨论起当代音乐的评论问题时，在座上海音乐学院的王勇老师说：“现在学生写的乐评都是些曲式分析。”虽然当时并不同意王老师的说法，但过后想想情况确实如此，似乎离开了分析和历史乐评人便不知改说什么和从和说起了。乐评如果只是分析和论述一下音乐创作技法和创作作曲家创作缘由，那么乐评这个行当基本可以取消而被音乐分析学和当代音乐学取代。乐评之所以形成便有着它独一无二的内涵所在。是批判？又无标准。是吹捧？又无意义。是宣传？又无经费。鄙人在不断的否定中还没有能够肯定出乐评的那个是，也只有在不断的磨练中体验乐评到底是什么了。

2011-9-28

谭盾音乐会结束后两个小时内

M·A·Marine

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